Moments magics

Música, música por todas partes

2005-12-02T10:29:00.000+01:00

Hace poco hablábamos de los nacionalismos musicales y de como los compositores “serios” habían incorporado elementos populares en su música. Ahora mostraremos como este camino puede recorrerse en ambos sentidos: alguna música “seria” se ha filtrado al acervo popular, a menudo sin que quienes la oyen sean conscientes del origen culto de la melodía que tararean.

Si hiciésemos una encuesta en la calle, preguntando a los viandantes si escuchan música clásica, la mayor parte respondería que no. Lo cierto es que se equivocan. Sin ir más lejos, es imposible acudir a una boda sin escuchar a Wagner o a Mendelssohn. Las dos marchas nupciales más populares (Ta-ta-ta-rá y piripiripíiii-pipiriiiiiriri, disculpen la penosa transcripción) son, respectivamente, de la ópera Tannhauser del primero y de la música para "Sueño de una noche de verano" del segundo.

Más fácil de tararear, la canción de cuna de Brahms se ha convertido con los años en la canción de cuna por anotonomasia, tarareada por miles de madres a quienes el nombre de Brahms no les sugeriría nada en absoluto. "La donna é mobile" de la ópera de Verdi Rigoletto es otra melodía instantáneamente reconocible y tarareada por millones de personas que jamás han ido a la ópera, al igual que el "Fígaro" (Fí-gaaaaa-rooo fi-ga-ro fi-ga-róoooo) de la ópera de Rossini “El barbero de Sevilla”.

También muy conocida es la ópera Carmen. La habanera "El amor es un pájaro rebelde" y los couplets de Escamillo "To-re-a-dor" son melodías que cualquiera reconoce al instante, al haber aparecido en miles de películas, desde Babe, el cerdito valiente a Los padres de ella.

El primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven es quizás el más reconocible de toda la música orquestal. Su ritmo (ta-ta-ta-TA) coincide con el código morse correspondiente a la letra V y fue utilizado por los aliados durante la segunda guerra mundial como código para Victoria.
Sin llegar al nivel de asimilación de los ejemplos anteriores, muchas otras piezas "clásicas" se han ido incorporando a nuestro ideario colectivo a través de su uso en películas, anuncios y series de televisión. Sin ánimo de ser exhaustivos, podemos citar:

El llanero solitario cabalgaba por las praderas al ritmo de la obertura de Guillermo Tell de Rossini, obertura que figuraba prominentemente en uno de los más famosos cortos de Disney: "El concierto de banda"; en el que Mickey intentaba dirigir esta obertura, mientras Donald se dedicaba a sabotearle interpretando “El pavo en la paja” (una canción infantil anglosajona) al flautín.

El himno a la alegría que forma el último movimiento de la sinfonía nº 9 de Beethoven es ahora el himno de la Unión Europea, aunque ya era mundialmente conocido mucho antes, adaptación de Miguel Ríos incluída.

El requiem de Mozart, o más bien algunos fragmentos, se ha empleado en docenas de películas y anuncios para crear una sensación monumental y solemne.

A pesar del desconocimiento general de la música de nuestro siglo, millones de personas han escuchado obras de Ligeti, Penderecki, Henze e incluso Crumb. Películas como "El exorcista", "El resplandor" o "2001, Odisea en el espacio" utilizaron música contemporánea (escrita evidentemente para otros fines) para lograr ambientes opresivos, siniestros o misteriosos. Stanley Kubrick, en particular, tenía el talento natural de encontrar la música exacta para cada escena. El prólogo de “2001” no sería el mismo sin los mayestáticos golpes de timbal que Richard Strauss escribió para ilustrar el libro de Nieschtze “Así hablaba Zaratustra”; como tampoco el descubrimiento del monolito en la Luna tendría el mismo misterio de no ser por el coro "Lux Aeterna" de Ligeti.

El coro de los esclavos de Nabucco (Va pensiero) ha sido inmensamente popular en Italia desde que se estrenara la ópera de Verdi (cada poco tiempo es propuesto como nuevo himno nacional). En España se hizo famoso en la adaptación de Nana Mouskouri (“Cuando cantas, yo canto por tú libertad”)

Músicas que tienden a reaparecer una y otra vez en películas son:

Adagio de Barber: en escenas fúnebres o dolorosas, vg. catarsis Platoon.
Oh Fortuna! de la cantata Carmina Burana de Orff: escenas épicas, vg. Excalibur.
Cabalgata de las Valkyrias, de la Valkyria de Wagner: escenas épicas también, es famosa sobre todo por la escena de Apocalypse Now.
Aleluya de "El mesías" de Handel: a menudo usado de forma irónica por su connotación de júbilo triunfal.
Tocatta y Fuga en re menor, atribuída a Bach: siempre que aparezca un órgano en escena, no importa que lo toque el capitán Nemo o el conde Drácula.
Pompa y Circunstancia, marcha nº 1 de Elgar: en todas las graduaciones y siempre que se quiera aludir a la ceremoniosidad académica.
Can-Can de Orfeo en los infiernos de Offenbach: música de cabaret decimonónico por antonomasia, p.ej en Titanic o en Moulin Rouge.
Minueto de Boccherini (del quinteto nº 5): siempre que la acción se ambiente en el siglo XVIII.

Miscelánea:

El Vals de la suite de Jazz nº 2 de Shostakovich hace de fondo musical en el anuncio de lotería de navidad conocido como "el del calvo".
La sintonía de las famosas series de animación Érase una vez... (el hombre, la vida, el espacio, etc.) no es otro que el minueto del septimino de Beethoven.

Y cinco más, diez

2005-10-24T10:14:00.000+02:00

Beethoven. 9ª Sinfonía. Wand. RCA Sound Dimension.
Mozart. Cuartetos "La caza" y "Las disonancias". Alban Berg. Apex
Stravinsky. Petruchka. La consagración. Boulez. Universal.
Debussy. El mar. Preludio a la siesta de un fauno. Cuarteto de cuerda. Estampas. Preludios. Syrinx. Nocturnos. Sonata para cello y piano. Karajan/Abbado/Tilson-Thomas/Melos/Rostropovich/Richter/Benedetti-Michelangeli. DG Panorama (doble)
Falla. El amor brujo. El sombrero de tres picos. Noches en los jardines de España. Concierto para clave. Canciones populares españolas. Cuatro piezas para piano. Psyché. Tombeau de Claude Debussy. Dutoit/Frühbeck de Burgos/Larrocha/Rattle/Constable/Horne. Decca Double. (doble)

Continuando con la serie de recomendaciones que iniciamos la semana pasada, he aquí cinco propuestas más, seleccionadas con los mismos criterios: accesibilidad, calidad y precio. En esta ocasión nos introducimos en el repertorio clásico, que habíamos descuidado saltando de Bach a Schubert. Los dos cuartetos de cuerda de Mozart son la música de cámara por antonomasia, y la novena de Beethoven la sinfonía más conocida de todo el repertorio. Es de admirar el vigor inaudito del octogenario Wand (el más longevo de los grandes kapellmeisters alemanes) y el empaste y virtuosismo del cuarteto Alban Berg.
Las otras tres sugerencias pertenecen de lleno al siglo XX. La energía rítmica rompedora de Stravinsky, en manos de uno de sus más grandes traductores; el perfume impresionista debussiano en una recopilación que asombra por la calidad de los intérpretes y lo variado de la propuesta: preludios y estampas para piano; cuarteto de cuerda, sonata para cello y Syrinx representando a la música de cámara; y las grandes obras orquestales: "Le mer", los nocturnos y el preludio.

Y ya por último una gran selección de nuestro más conocido compositor patrio, a cargo de grandes especialistas (Alicia de Larrocha, Frühbeck de Burgos).

Sonido de la guerra

2005-10-18T11:25:00.000+02:00

Luis de Pablo es el más conocido de los compositores españoles actuales. Su estilo personal y comunicativo le ha granjeado un éxito internacional que, desafortunadamente, no siempre ha tenido la misma trascendencia en su país. Bilbaíno de nacimiento, allí reside cuando su intensa actividad —como profesor, conferenciante, jurado o animador— se lo permite. Prolífico y de talante aventurero, ha tocado todos los géneros, con una predilección especial por los grupos pequeños en los que su natural intimismo y su don expresivo brillan con mayor intensidad.

En sus casi cincuenta años de carrera la música de de Pablo ha sufrido una evolución constante. Como otros miembros de su generación (Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola, Joan Ginjoan; colectiva e inexactamente conocidos como generación del 50) sus años de formación transcurrieron en el primer período oscuro de la dictadura. En plena autarquía y exacerbación de lo patrio y de la raza, toda una generación de españoles creció ignorando no ya las nuevas tendencias, sino todo aquello que sonase a moderno. Así, las bases de la enseñanza española del momento estaban enraizadas en el siglo XIX, obviando por completo más de cuarenta años de evolución artística. Cuando por fin las puertas se abrieron tímidamente, el torrente de nueva información que asimilar era de tales proporciones que supuso un pequeño cataclismo para los jóvenes compositores. Sería natural que una situación así, la tendencia imitativa propia de la inmadurez artística llevase a la producción de multitud de obras poco originales, basadas en tal o cual escuela recién descubierta. Sin embargo, Luis de Pablo encontró muy pronto su voz personal y, si bien su estilo ha sufrido grandes transformaciones, éstas han llegado de forma natural, dentro de un camino lógico de desarrollo personal. Es muy difícil reconocer en Luis de Pablo adherencias a cualquier escuela o incluso influencias directas.

De entre la amplia producción del compositor bilbaíno, queremos rescatar una de sus obras más significativas. Se trata de "Sonido de la guerra", composición sobre un poema de Vicente Aleixandre del mismo título.

La pieza está escrita para medios muy modestos: seis instrumentos, un pequeño coro femenino (cuatro cantantes) y tres solistas: tenor, soprano y recitador. Un total de trece ejecutantes.

De entre los instrumentos destaca un violonchelo solista que tendrá a su cargo una importantísima tarea. Durante toda la pieza, será el encargado de oponer a las voces —narrativas— el sentimiento, la reacción humana a la tragedia. Para ello de Pablo va a utilizar un discurso rapsódico, libre de todo encajonamiento formal, totalmente melódico. Las líneas vocales, sin embargo, serán lineales, planas y mucho más abstractas, un tanto ajenas a la magnitud de lo que sucede.

La obra, como el poema, comienza con el discurso del brujo (recitador):

El Brujo

Solo quedé. Arrasada está la aldea.

Ah, el miserable

conquistador pasó. Metralla y, más veneno

vi en la mirada horrible. Y eran jóvenes.

Cuántas veces soñé con un suspiro

como una muerte dulce. En mis brebajes

puse el beleño de no ser, y supe

dormir, terrible ciencia última.

Mas hoy no me valió. Con ojo fijo

velé y miré, y seco

un ojo vio la lluvia, y era roja.

Pálido y seco,

y ensangrentado en su interior, cegó.

Con unos golpes de percusión y una melodía plañidera en el violonchelo de Pablo retrata un escenario desolador y tristemente cotidiano. Un episodio cualquiera de una guerra sin sentido cualquiera. Con recursos muy simples (y un sonido nada agresivo para el oído) de Pablo sumerge al oyente en una descripción viva, palpitante. Le introduce de lleno en el mundo del poema de Aleixandre para no dejarle escapar hasta el último compás.

El soldado

No estoy dormido. No sé si muero o sueño.

En esta herida está el vivir, y ya

tan solo ella es la vida.

Tuve unos labios que significaron.

Un cuerpo que se erguía, un brazo extenso,

como unas manos que aprehendieron: cosas,

objetos, seres, esperanzas, humos.

Soñé, y la mano dibujaba el sueño,

el deseo. Tenté. Quien tienta vive. Quien conoce ha muerto.

Solo mi pensamiento vive ahora.

Por eso muero. Porque ya no miro,

pero sé. Joven lo fui. Y sin edad, termino.

La segunda parte es un dúo entre el soldado moribundo (tenor) y el alma que se resiste a desaparecer (violonchelo). Música desnuda pero conmovedora que se adecúa perfectamente al texto de Aleixandre.

El pájaro

¿Quién habla aquí en la noche? Son venenos

humanos. Soy ya viejo y oigo poco,

mas no confundo el canto de la alondra

con el ronco trajín del pecho pobre.

Miro y en torno casi ya no hay aire

para mis alas. Ni rama para mi descanso.

¿Qué subversión pasó? nada conozco.

Naturaleza huyó. ¿Qué es esto? Y vuelo

en un aire que mata.

Letal ceniza en que bogar, y muero.

La tercera parte prescinde del violonchelo, ya que el protagonista es un pájaro (soprano) que observa la escena y por tanto no tiene lugar el alma humana. El ambiente onírico es realzado por una serie de cambios de ritmo inesperados, que inducen el desasosiego propio de una pesadilla.

La última parte reúne los dos textos restantes del poema:

El soldado

Si alguien llegase... No puedo hablar. No

puedo gritar. Fui joven y miraba, ardía.

tocaba, sonaba. El hombre suena. Pero mudo, muero.

Y aquí ya las estrellas se apagaron,

pues que mis ojos ya las desconocen.

Sólo el aire del pecho suena. El estertor

dentro de mí respira por la herida,

como por una boca. Boca inútil.

Reciente y hecha solo

para morir.

La alondra

Todo está quieto y todo está desierto.

Y el alba nace, y muda.

Pasé como una piedra y fui a la mar.

En este final intervienen consecutivamente el recitador, el tenor y la soprano, reuniendo todos los elementos de las tres partes anteriores. El campo de batalla, la agonía del soldado y el ensueño vuelven a aparecer, se unen, se mezclan y se combinan hasta que la música deviene una sencilla melodía impulsada por ritmos escurridizos. Termina entonces la obra en voz de la soprano, apoyada únicamente por la flauta.

Cinco discos para empezar

2005-10-18T10:32:00.000+02:00

Entrar en una tienda especializada en música clásica puede ser una experiencia tan humillante como contemplar el paisaje desde la cumbre de una montaña. Humillante, claro está, en sentido de percatarse de la propia humildad, de la pequeñez del ser humano comparada con el vasto escenario que se extiende ante sus ojos.

Esta humildad que todo aficionado ha sentido alguna vez, revisando estantes y estantes repletos de grabaciones de autores desconocidos, músicos que no suenan de nada y sellos de nombres arcanos es muchas veces motivo suficiente para alejar al primerizo interesado, pero temeroso de su propio desconocimiento. Temiendo el ridículo, muchos dan media vuelta nada más entrar. Otros huyen al percatarse de que sólo de "Las cuatro estaciones" hay dos docenas de grabaciones —y treinta más que podemos pedir, añade solícito el dependiente—.

En un intento de ayudar al neófito y de facilitar el primer paso, hemos recopilado una serie de compactos que cumplen una serie de requisitos artísticos y económicos. Hablando claro, son baratos (unos 6€ c/u); interpretados por grandes (y grandísimos) artistas, bien grabados por sellos de primera fila; y, finalmente, son en su mayor parte obras completas, no minúsculos extractos como los que suelen presentar discos orientados al público primerizo.

La primera lista consta de cinco títulos:

Chopin. Nocturnos, baladas, estudios, valses y polonesa-fantasía. Horowitz. RCA Sound Dimension
Schubert. Quinteto en Do. Brandis. Warner Apex
Chaikovsky. Suites de "El lago de los cisnes", "La bella durmiente" y "Cascanueces". Previn. EMI Encore
Verdi, Puccini, Donizetti, etc. Arias de ópera. Domingo, Caballé, Björling, etc. RCA Sound Dimension.
Bach. Conciertos de Brandemburgo nº 2 y 5. Suite nº 2. Reinhard Göbel. DG Classikon.

Estos cinco compactos cubren un amplio espectro de estilos. De la música romántica para piano (Chopin) a la orquestal barroca (Bach), pasando por obras de cámara (Schubert) y una recopilación de "grandes momentos" de varias óperas. Ninguno de estos discos estaría fuera de lugar en una gran discoteca y, sin embargo, todos son inmediatamente accesibles y atractivos.

¿Quién mató a la música clásica?

2005-10-04T10:19:00.000+02:00

Que las discográficas están en crisis no es ninguna noticia, y los sellos especializados en música clásica no son una excepción. Norman Lebrecht, de profesión pájaro de mal agüero, ha hecho carrera y fortuna a base de profetizar en docenas de medios el fin próximo e irremediable de la industria musical.

Las causas del declive varían según a quién se consulte. Las grandes discográficas, que ya hace tiempo que absorbieron a los sellos especializados, apuntan a Internet y a la piratería; numerosos críticos señalan el envejecimiento de los consumidores y la falta de carisma de los intérpretes actuales; los consumidores, por último, hacen hincapié en los precios inflados y en la falta de incentivos tecnológicos o artísticos para renovar sus colecciones.

Todos tienen su parte de razón. Aunque es difícil encontrarse con discos de Mozart en las aceras, existen numerosas maneras de obtener ingentes cantidades de música a través de Internet. Sin duda un reducido número de melómanos con aficiones tecnológicas se ahorra una buena cantidad de dinero compartiendo sus discos ilegalmente. Son los menos. El perfil del consumidor de música clásica no coincide en absoluto con el del pirata informático. La piratería, entonces, es un problema, pero menor. Puede que la accesibilidad instantánea que proporcionan Internet y los programas P2P esté bloqueando el acceso de un cierto número de consumidores jóvenes al mercado musical, pero difícilmente sus potenciales compras iban a salvar una industria que lleva décadas en recesión.

Y es que el grueso de los aficionados a la música está formado por personas cada vez mayores y no se aprecia ningún esfuerzo por parte de nadie para atraer a la juventud a las salas de conciertos. El dinero destinado a subvencionar la cultura va mayoritariamente a museos y al cine; y en menor medida a los grandes festivales y a orquestas prestigiosas, que alcanzan a un público muy reducido. A los ya aficionados se les presenta una buena oferta, probablemente la mejor que nunca se ha podido disfrutar. Pero acceder a ella es difícil debido al desinterés y al desconocimiento. En este sentido, la política de promoción cultural de la música es el equivalente a exponer un centenar de cuadros de Velázquez en una nave de las afueras sin hacer ningún tipo de promoción, salvo un pequeño cartel colocado en una sala remota del museo menos concurrido de la ciudad.

En el pasado, la barrera entre lo popular y la alta cultura estaba menos definida que hoy en día. Estrellas como María Callas gozaban de un reconocimiento popular similar al de cualquier grupo pop de éxito. Hoy en día, por el contrario, los únicos artistas "clásicos" que gozan de atención mediática son viejas glorias a punto de la jubilación —los tres tenores— o jóvenes "portentos" del crossover —como Vanessa Mae o Bocelli, el tenor ciego. En nuestra era dominada por expertos en relaciones públicas, el carisma es un producto que puede fabricarse como cualquier otro. Si las discográficas eligen promocionar a unos artistas en lugar de a otros no es por sus cualidades innatas, sino por el supuesto beneficio que pueden conseguir. Beneficio que suele encontrarse en el subgénero más popularesco de la música culta, el crossover.

El principal problema para la industria musical es que en las últimas décadas la industria ha devorado por completo lo musical. Todos los grandes sellos (EMI, Decca, Deutsche Grammophon, Teldec, Philips, Columbia, RCA) han sido adquiridos por grandes conglomerados del entretenimiento (Vivendi, BMG, Sony, AOL Time Warner) o han visto como su división comercial crecía hasta controlar por completo la compañía (EMI). Ejecutivos sin ninguna experiencia en las particularidades del mercado clásico tomaron el control estratégico del mercado, inundándolo de productos concebidos en el molde que estaba generando beneficios en otros mercados musicales. Desde el punto de vista económico, su planteamiento no puede ser criticado. Los productos prefabricados que tanto desprecia el aficionado se venden por centenas de miles, mientras que una grabación aclamada por la crítica puede llegar con dificultad a las 15.000 copias.

El corolario de lo anterior es, obviamente, que los departamentos dedicados a realizar esas selectas grabaciones no son rentables. Y por tanto deben desaparecer. Esto es lo que sucede hoy en día y tanto critican Lebrecht y compañía. La desaparición de las grandes compañías que impulsaron la industria discográfica en el último siglo. Es triste, pero tampoco hay que derramar excesivas lágrimas. El mercado sigue ofreciendo un nicho especializado, que compañías más pequeñas (y con una clara vocación cultural, además de comercial) han aparecido para llenarlo. Algunas han resultado tremendamente exitosas en lo económico, como Naxos. Otras se mantienen a duras penas, pero continúan grabando nueva música y aportando su invalorable contribución a la cultura moderna.

Nos hemos comentado nada acerca del precio de los discos. Lo cierto es que es un argumento irrelevante en esta discusión. Los discos de música clásica son igual de caros que los demás, y con más motivo. Una gran orquesta sinfónica alcanza los cien ejecutantes, mientras que el grupo pop más nutrido no llega a la docena. Los gastos de personal y estudio son mucho mayores. Lo único que debe ser motivo de queja entre los aficionados es que los grandes sellos reediten grabaciones realizadas hace cincuenta años sin apenas reducir el precio, cuando prensar un compacto cuesta aproximadamente un euro y todos los gastos del estudio hace tiempo que se han amortizado. Pero como a pesar de las quejas los aficionados seguimos comprando esas viejas grabaciones, impulsados por su aura casi mitológica, los precios no bajan. Son, con los discos de crossover, lo único rentable que las divisiones clásicas pueden ofrecer a sus propietarios. Lógico es que le saquen rendimiento.

En el tintero se quedan aspectos interesantes, como la influencia de los cambios tecnológicos en el mercado discográfico, una comparación entre el comprador de música pop y culta, la revolución Naxos y posibles caminos que los grandes sellos pudieron tomar y descartaron.

Serenade to music

2005-09-28T11:09:00.000+02:00

Inglaterra, centro de cultura musical desde el medievo hasta hoy, careció de un sólo compositor de genio desde la muerte de Purcell hasta la madurez de Elgar. Doscientos años en los que el público inglés aplaudió a Haendel, a Haydn, a Mendelssohn y a Dvorak, haciéndolos suyos en mayor o menor medida, elevándolos a la categoría de héroes de la cultura inglesa, sin que ningún nativo pudiese alcanzar tales cimas.
Elgar fue sin duda un compositor de genio, e inglés. Sin embargo su música no era de factura ni inspiración nacionalista. Inglaterra tendría que esperar a la madurez de Vaughan Williams para escuchar música inglesa con mayúsculas. Una espera que resultaría tan larga como provechosa.

Ralph Vaughan Williams fue un compositor tremendamente personal y aún así, tremendamente inglés. Su profundo conocimiento de la música británica, tanto popular como del rico tesoro renacentista —Byrd, Tallis, etc.—; unido a una gran técnica, adquirida con maestros como Ravel, y a un don innato para la melodía memorable hizo su música atractiva para todos e irresistible para los ingleses. En su país su legado permanece como uno de los monumentos culturales del siglo XX y su influencia fue enorme sobre toda una generación de compositores más jóvenes.

A menudo —sobre todo desde el continente— se le ha acusado de ser un trasnochado epígono del romanticismo. Es cierto que mientras Vaughan Williams esculpía sus obras maestras en un lenguaje postimpresionista y comprensible, el resto de Europa experimentaba con sonidos de vanguardia —atonalismo, dodecafonismo, bruitismo y miles de -ismos más—. Pero también es de justicia reconocer que el inglés fue siempre un músico de desarrollo tardío, que la mayor parte de su obra fue escrita con más de cincuenta años y que el público inglés ha favorecido siempre lo tonal y la accesible por encima de lo innovador. Su longevidad —sus últimas sinfonías las compuso ya octogenario— puede hacer olvidar el hecho de que realmente pertenece a la generación de Debussy y Ravel.

Fue precisamente en Inglaterra donde se celebraron los primeros conciertos públicos, con ánimo de explotar un creciente interés de las clases medias por la música culta, hasta entonces reservada a los salones aristocráticos. Gracias a empresarios como J.P. Salomon, organizador de las fructíferas giras londinenses de Haydn, la música culta penetró profundamente en el modo de vida británico.

Cien años más tarde, en 1895, un empresario llamado Robert Newman organizó una serie de conciertos con el ánimo de llegar a un público hasta entonces ajeno a este tipo de eventos. Con este fin permitió a los asistentes fumar, beber y comer dentro de la sala. La audiencia podía caminar libremente alrededor del escenario, lo cual dio nombre a los conciertos: "promenade" (paseo). Para el primer "prom" escogió como director a un joven londinense llamado Henry Wood, quien luego sería el encargado de elevar estos modestos conciertos al rango de acontecimiento cultural de primer orden que ocupan hoy, cien años más tarde.

Para el ya septuagenario Wood, convertido por entonces en un icono cultural inglés, escribió Vaughan Williams su "Serenata a la música". Lo que en principio iba a ser nada más que una obra de circunstancias, en conmemoración de los cincuenta años de carrera profesional de Wood, se convirtió en una de las más perdurables y admiradas composiciones de Vaughan Williams. El porqué de esta admiración es evidente desde el primer compás:

De la sutil evocación nocturna de la orquesta nace una cálida melodía (violín solo) que instantáneamente nos transporta a los jardines mediterráneos en los que se desarrolla la escena de El mercader de Venecia. Envueltos por la "suave calma de la noche" se difumina nuestra noción del tiempo hasta desaparecer. Como si surgieran de la misma magia nocturna, las voces de los cantantes (primero sopranos, luego tenores) comienzan a recrear las palabras de Shakespeare:

How sweet the moonlight sleeps upon this bank!
Here will we sit, and let the sounds of music
Creep in our ears: soft stillness and the night
Become the touches of sweet harmony.

(Cuán dulcemente duerme el claro de luna sobre ese bancal de césped!
Vamos a sentarnos allí y dejemos los acordes de la música
que se deslicen en nuestros oídos. La dulce tranquilidad y la noche
convienen a los acentos de la suave armonía.)

Las voces se mezclan con la orquesta, nacen de ella como las estrellas nacen de la oscuridad del cielo. El efecto es milagroso de tan natural. Continúan, frase a frase, alternándose los cantantes (16 en la versión original):

Look, how the floor of heaven
Is thick inlaid with patines of bright gold:
There's not the smallest orb that thou behold'st
But in his motion like an angel sings
Still quiring to the young-eyed cherubins;
Such harmony is in immortal souls;
But, whilst this muddy vesture of decay
Doth grossly close it in, we cannot hear it.

¡Mira cómo la bóveda del firmamento
está tachonada de innumerables patenas de oro resplandeciente!
No hay ni el más pequeño de esos globos que contemplas
que con sus movimientos no produzca una angelical melodía
que concierte con las voces de los querubines de ojos eternamente jóvenes.
Las almas inmortales tienen en ella una música así;
pero hasta que cae esta envoltura de barro
que las aprisiona groseramente entre sus muros, no podemos escucharla.

De improviso, la música se anima en una fanfarria:

Come, ho! and wake Diana with a hymn:
With sweetest touches pierce your mistress' ear,
And draw her home with music.

¡Eh, venid y despertad a Diana con un himno!
¡Que vuestros más dulces sones vayan a impresionar los oídos de vuestra señora
y traedla hasta su morada con música!

La animación prosigue por un breve tiempo, para volver finalmente al clima soñador y tranquilo del comienzo. Las últimas palabras caen con un toque de suave nostalgia:

soft stillness and the night
Become the touches of sweet harmony

Despertamos entonces, con en el eco de la dulce armonía todavía en nuestros oídos y la impresión de haber atisbado el sublime coro de los querubines.

(Traducción de Shakespeare tomada de Luis Astrana Marín)

Por los caminos cubiertos de hierba

2005-09-27T18:47:00.000+02:00

Hasta bien mediado el siglo XIX podía decirse que Europa hablaba un único idioma musical. Con leves variaciones (mas idiosincráticas que geográficas) el romanticismo germánico se mantenía como koiné de un imperio sonoro que abarcaba desde las estepas rusas hasta los Estados Unidos. Lo mismo había sucedido con anterioridad con el estilo clásico, el galante y el último barroco.

Esta hegemonía centroeuropea comenzaría a perder fuerza por motivos políticos más que musicales. La ola de revoluciones del 48, los movimientos independentistas, la toma de conciencia nacional por parte de millones de súbditos de los grandes imperios (Austríaco, Otomano, Ruso) forzaron un cambio intelectual entre los músicos europeos. De repente, la música no sólo tenía que ser música, sino reivindicación cultural de una identidad propia.
Con esta idea en mente cientos de musicólogos se lanzaron a la búsqueda de esa identidad perdida, buceando en la fértil mina del pueblo rústico. Se visitaron aldeas ignotas donde se suponía que todavía perduraban las esencias identitarias y se publicaron vastas recopilaciones de canciones populares dictadas por pastores y campesinos. Este material fue rápidamente incorporado a centenares de nuevas composiciones, idénticas en todo lo demás a las escritas una década antes. Pronto compositores y público fueron conscientes de que este método tan simple traicionaba tanto el espíritu de la música popular —cuyas melodías no podían soportar el grandilocuente tratamiento propio del romanticismo— como al nacionalismo —fuera de su contexto el color local se difuminaba hasta desaparecer. A pesar de lo antedicho, un puñado de compositores (Rimsky-Korsakov, Mussorgsky y Borodin en Rusia; Dvorak y Smetana en Chequia) fueron profundizando en el espíritu (y no sólo en la letra) de su foclore, dejando varias obras maestras en el camino.

Con el cambio de siglo llegó un nuevo enfoque hacia el nacionalismo musical. De la mano de musicólogos más rigurosos, nuevos músicos comenzaron a escribir una música de nuevo cuño. Rechazando las formas ampulosas del tardorromanticismo, estos segundos nacionalistas buscaron no folclorizar un estilo, sino crear, a partir de sus raíces ancestrales, un nuevo idioma. Este exitoso movimiento alcanzó sus más grandes cimas de la mano de Bela Bartók, cuyo trabajo con el folclore húngaro, búlgaro y rumano inspiró a una nueva generación de músicos. Simultáneamente, algunos autores de la primera hornada nacionalista dejaron notar esta nueva influencia en sus obras, aunque ninguno con el éxito de Leos Janácek.

Uno de los más tardíos genios de la música, Janácek rondaba los cincuenta años cuando por fin encontró su voz personal. Hasta entonces había sido un apreciado maestro en su Moravia natal; autor poco destacado de un buen número de composiciones tardorrománticas de cierto sabor bohemio. Para su cuarta ópera —Jenufa— decidió prescindir de toda convención y basarse únicamente en el ritmo natural del idioma checo y en la música morava que conocía desde su niñez. Jenufa no logró el éxito inmediato, pero con el tiempo acabó convirtiéndose en estandarte de la nueva música checa. Janácek no abandonaría este estilo hasta su muerte, componiendo en esas dos décadas seis óperas y un buen número de obras más, cada una más perfecta y más personal que la anterior.
Esta explosión de juventud, paradójica en un hombre casi anciano como Janácek se ha explicado muchas veces como producto de su tardío amor por la joven Kamila Stösslová (pasión probablemente platónica y no correspondida: ambos permanecieron casados). Si bien Janácek hizo de Kamila su musa, componiendo varias de sus mejores obras como muestras de su amor, lo cierto es que esta inesperada explosión de genio no puede ser explicada de forma tan simple.

Un grupo de pequeñas piezas para piano, compuestas en la misma época que Jenufa, sirven como magnífico ejemplo del arte de Janácek. Agrupadas bajo el nombre de "Po zarostlém chodnícku" (Por caminos cubiertos de hierba), estas miniaturas forman una suerte de diario íntimo. Escritas poco después de la muerte de su hija Olga tras una larga enfermedad, evocan con nostalgia los momentos felices, los sufrimientos de la enfermedad y el vacío de la muerte. El lenguaje es totalmente checo: ritmos y melodías parecen nacer, brotar de los campos atravesados por los caminos del título. El sentimiento es, sin embargo, propio de Janácek. Su capacidad para evocar las más variadas situaciones y estados de ánimo —fundamento de sus exitosas óperas— aparece sublimada aquí. Con unas pocas notas transporta al oyente a un mundo interior de nostalgia y dolor, sobre todo en la primera pieza ("nuestras veladas") y en la desgarradora "angustia inexpresable". Ésta describe la larga enfermedad de Olga y la angustia impotente de su padre. La serie termina con un despreocupado y saltarín Vivo:hay luz más allá de las sombras.

Algunas de estas piezas resultarán familiares a muchos cinéfilos. Fueron utilizadas en la banda sonora de la película inglesa "La insoportable levedad del ser". En particular la nº 4, "Nuestra Señora de Frydek" ocupa un lugar prominente asociado al personaje de Juliette Binoche (Tereza).

Ocioso lector:

2005-09-26T13:34:00.000+02:00

Puede ser que la posición inusual de este exordio te sorprenda. Es posible que al leer estas líneas pienses que algo está fuera de lugar. Tienes toda la razón. Despeñar un prólogo de su privilegiada posición es delito de lesa canonicidad, penado con al menos una ceja levantada. Sin duda su ausencia te habría parecido menos preocupante —propio de hombres es menospreciar los preliminares para entrar al fondo del asunto. Y sin embargo puedo darte no menos de tres buenas razones para justificar mi falta.

En primer lugar, nadie lee los prólogos —si acaso una vez terminado el libro—, por lo que son familia de los manuales del televisor, prospectos de píldoras y otros panfletos cuya lectura es de poco provecho y puede ser obviada para pasar directamente a la acción. Como todos los preliminares.

Y si acaso la ociosidad del lector fuese tan grande o tan desesperada de pasatiempo como para aventurarse a la lectura, el chasco suele ser mayúsculo. Nada aburre más que contemplar al autor desmitificando su trabajo, revelando sus influencias o agradeciendo a algún maestro suyo de primaria ya fallecido y que por tanto no puede dar testimonio de sus gamberradas impúberes.

Pero la razón última, y más importante, es también la más pragmática: cuando comencé a escribir, no tenía claro más que a quién quería dedicar la primera entrada. Difícilmente podría comunicarte mis intenciones cuando yo mismo las desconocía. Si la única información útil que contiene un prólogo es precisamente constreñir el marco mental del lector, orientando su interpretación para que coincida —dentro de lo posible— con las intenciones del autor, el prólogo que pudiera haber escrito hubiese sido, por fuerza, inútil. Asimismo como anarquista empedernido estoy en contra de cualquier limitación impuesta, sobre todo si es innecesaria. Libre soy para escribir sobre y como me apetezca. Libre eres para malinterpretarlo como quieras.

Hasta aquí el porqué de este prólogo descolocado (o prólogo al prólogo). Demos comienzo al segundo acto.

Bertrand Russell, en su breve ensayo "Conocimiento inútil", cuenta cómo hacer más dulces los melocotones:

"Curious learning not only makes unpleasant things less pleasant, but also makes pleasant things more pleasant. I have enjoyed peaches and apricots more since I have known that they were first cultivated in China in the early days of the Han dynasty; that Chinese hostages held by the great King Kanisaka introduced them into India, whence they spread to Persia, reaching the Roman Empire in the first century of our era; that the word "apricot" is derived from the same Latin source as the word "precocious" because the apricot ripens early; and that the A as the beginning was added by mistake , owing to a false etymology. All this makes the fruit taste much sweeter."

"El conocimiento curioso no sólo hace menos placentero lo desagradable, también hace más placentero lo agradable. Disfruto más de los melocotones y albaricoques desde que sé que fueron cultivados en China en los primeros días de la dinastía Han; que los rehenes chinos capturados por el gran rey Kanisaka los introdujeron en la India, desde donde se extendieron a Persia, alcanzando el Imperio Romano en el primer siglo de nuestra era; que la palabra "apricot" (albaricoque) se deriva de la misma familia que la latina "precoz" porque el albaricoque madura temprano; y que la A inicial fue añadida por error, debido a una falsa etimología. Todo esto hace que la fruta sepa más dulce."

Russell tiene razón. Apreciamos más lo que nos gusta cuanto más conocemos. Por un lado las historias añaden un toque de color, un poco de magia al prosaico melocotón de cada día. Por otro el aura (todo aquello que rodea a la obra: comentarios, interpretaciones; circunstancias en suma) es parte fundamental del disfrute. Esto es lo que yo quería ofrecerte: un azucarillo de magia que endulce tu experiencia.

Siendo ésta mi idea principal, una segunda intención vino a matizar mis objetivos: ayudar al que se comienza, al que todavía se encuentra fuera del círculo viéndose incapaz de romper su barrera de exclusividad —qué difícil es a veces penetrar en ciertas partes de la Cultura "sólo para iniciados"—. Así intento sugerir puertas, túneles y pasadizos para entrar en el laberinto; indicaciones para perderse e hilos de Ariadna para encontrarse. Y, ya de paso, procuro acercarte a la música paradójicamente más lejana, que es la de nuestro tiempo. Que sean largos y fructíferos tus extravíos y saluda al minotauro de mi parte; pobre Asterión, pasa demasiado tiempo solo.

In ruhig fliessender Bewegung

2005-07-20T11:05:00.000+02:00

Una de las señas más recurrentes de la postmodernidad es la introducción de neologismos para nombrar conceptos usados desde la antigüedad. El mero hecho de renombrar lo ya conocido lo inviste de una aureola "moderna", a la vez que refuerza la conciencia de sí mismo que está en la base de la postmodernidad. Decimos lo mismo que nuestros abuelos, pero somos conscientes de que lo hacemos. Esta autoconciencia añade una capa más a nuestro discurso, (meta)capa que es el hallazgo original y valioso del arte de posguerra.

De entre estos neologismos, uno de los que más suenan en los últimos tiempos es "intertextualidad". En origen denotaba las dependencias implícitas en todo texto literario, el hecho de que una obra no existe por sí misma, sino en relación a otras escritas antes que proveen el contexto necesario para entenderla. En el mundo postmoderno, donde todos los temas se han tocado ya y la originalidad es casi imposible la intertextualidad se ha erigido en herramienta fundamental de todas las artes. En sus formas más burdas sirve de excusa a lamentables parodias como las de los hermanos Wayans (Scary Movie). En sus más sutiles se insertan a modo de referencias u homenajes sólo perceptibles por los conocedores. En cualquier caso, lo que distingue a estas referencias es su falta de ingenuidad y visible artificio.

Un ejemplo del uso de la intertextualidad en su forma más directa es la serie de "Meninas" que ocupó a Picasso buena parte del año 57. El equivalente musical a este préstamo entre genios separados por varios siglos sería el tercer movimiento de la Sinfonía de Luciano Berio, uno de los adalides de la postmodernidad y el compositor italiano más renombrado hoy en día.

La pieza está estructurada sobre dos bases, una musical (el scherzo de la 3ª sinfonía de Mahler) y otra literaria (El innombrable de Samuel Beckett). Sobre estos dos firmes cimientos se levanta una sorprendente telaraña de citas musicales (Ravel, Ligeti, Boulez, Bach…) y literarias (Eslóganes del mayo francés, canciones populares, fragmentos de Joyce, parlamentos al público…). El genio de Berio estriba en convertir lo que sobre el papel parece un pastiche infumable en los doce minutos más entretenidos de toda la música contemporánea.
In ruhig fliessender Bewegung ("con un movimiento fluído") es el epígrafe tanto del original mahleriano como del movimiento de Berio. La música de Mahler es tomada casi tal cual, completa de principio a fin. Alrededor de ella se desarrolla una "performance" asombrosa en la que las ocho voces solistas (originalmente los Swingle Singers) recitan, cantan o simplemente exhortan ("Keep going!"), mientras asombrosas erupciones de "clusters" interrumpen el discurso musical, convertido en un torrente de impredecibles turbulencias que contradicen irónicamente el "movimiento fluído" del título.

Existen —cómo no— muy detallados análisis de esta breve pieza, más no es nuestra intención ponerla bajo el microscopio y destruir su encanto con explicaciones clínicas e innecesarias. Esta obra fue escrita para ser experimentada (mejor en vivo), para ser vivida y recreada en cada ejecución. Escucharla, pues, nos parece mil veces más interesante que todo lo que podamos escribir sobre ella.

Contemporáneos I

2005-05-31T19:32:00.000+02:00

Lamentable, pero cierto: a la enorme mayoría de los españoles les suena Beethoven o Mozart, pero son incapaces de nombrar un sólo compositor vivo. Hay quien duda incluso de que exista alguno, como si algún extraño fenómeno hubiese acabado con la creatividad musical hacia 1940 como muy tarde. Es evidente que tal fenómeno nunca existió. Existen hoy en día tantos compositores de talento como en cualquier otra época de la historia, aunque su trabajo sea casi desconocido.

El porqué de ese abismo que distancia al creador contemporáneo de su público obedece a varias causas. En primer lugar se encuentra la escasa relevancia que las artes en general tienen en nuestra sociedad, debida quizás a una educación que prima los conocimientos técnicos por encima del desarrollo global del individuo. En segundo, la competencia por nuestro tiempo de ocio que representa el entretenimiento comercial: los medios de difusión al alcance de la música, el cine y la literatura "populares" superan con mucho los recursos de los que disponen sus equivalentes artísticos. Y por último, la actitud —percibida o real— elitista y snob de gran parte de los personajes visibles de la cultura. El desprecio que pueden sentir al acercarse por primera vez al mundo del arte —en especial al de la música, con sus ritualizadas ceremonias— ahuyenta a los pocos que buscan cambiar el mero entretenimiento por el acto cultural.

A pesar de todo esto el ritmo musical se mantiene. Nuevas piezas son estrenadas cada año y algunas de ellas son saludadas como obras maestras, dignas de ocupar un lugar en el Olimpo, junto a las de Bach, Haydn o Debussy. Estas obras maestras rara vez alcanzan notoriedad fuera de los círculos de amantes del arte contemporáneo, un subconjunto bastante reducido del de los amantes de la música.

Una consecuencia secundaria del distanciamiento entre público y compositores conlleva incluso mayor rechazo por las nuevas obras: la falta de comprensión del lenguaje. En los más de cincuenta años de desarrollo musical que el público ha ignorado se ha producido una evolución en todos los campos de la expresión musical. Estos cambios han sido graduales y evolutivos, por lo que un seguimiento normal hubiera llevado al público fácilmente de un lenguaje al siguiente, aparte los habituales recelos y escándalos. Sin embargo, quien quiera ahora acercarse a las obras escritas en este milenio ha de abarcar cincuenta años de evolución en unos breves instantes. La prueba se revela muy difícil para la mayoría, como también difícil resulta reunir tiempo suficiente para recorrer el camino paso a paso, aún con la ayuda de grabaciones. Difícil, pero no imposible.

Como ejemplo quisiéramos proponer una de las obras más famosas de los últimos años: Trenos por las víctimas de Hiroshima, del polaco Krzysztof Penderecki.

Esta pieza concentra —en apenas nueve minutos— un auténtico torbellino concebido para sacudir al oyente hasta el extremo. En varios momentos el límite entre música y ruido se estira hasta casi desaparecer. Los violines chillan en su registro más agudo; los chirridos de la cuerda grave —la pieza está escrita para 57 instrumentos de cuerda— compiten por el espacio aural con los más variados (y terroríficos) efectos percusivos. Los violentos cambios de dinámicas —volumen— fuerzan la escucha al límite: en un instante se pasa del umbral del dolor (cuádruple forte) al susurro imperceptible. No en vano numerosos comentaristas, ajenos al hecho de que Penderecki compuso primero la obra y sólo tras la primera audición le otorgó el título con el que se ha hecho famosa, han creído que la intención del músico era describir los efectos de un bombardeo nuclear. No es así. Esta música es mucho más que una (espantosa) anécdota musical. Puede interpretarse en un contexto más amplio que el de mero acontecimiento sonoro: al escucharla, el oyente sensible no podrá menos que meditar acerca de los terribles acontecimientos del siglo XX (Guerra, Holocausto, Hambruna, etc.) y de la posición del hombre contemporáneo ante ellos. Si al igual que un inadvertido aficionado a la música en su primera audición de los Trenos, somos superados por la magnitud de los cataclismos de este nuevo siglo, sólo el Tiempo lo dirá.

Mi verdadero Yo

2005-05-23T11:47:00.000+02:00

Con el fin del siglo XIX Gustav Mahler llega a su madurez como compositor. Su entorno es un mundo que se desmorona. Son los últimos años del Imperio Austro-húngaro, presto a icinerarse en la hoguera de la Gran Guerra. El lujo y el esplendor de la Viena imperial apenas ocultan la carcoma del régimen. La opresión —política, pero sobre todo cultural— se cierne sobre todas las mentes. Y sin embargo, en este clima asfixiante florece uno de los movimientos artísticos más fértiles del siglo: la secesión vienesa.

El mismo año en el que Mahler es nombrado director de la Ópera de Viena —1897—, un numeroso grupo de artistas funda el «Vereinigung bildender Kunstler Oesterreich», más conocido como «Secesión». Con Gustav Klimt como presidente y portavoz, el grupo pretende dar a conocer al público las nuevas tendencias artísticas (impresionismo, expresionismo, art noveau) que la academia oficial (la «Kunstlerhaus») se negaba a admitir en sus exposiciones. A través de la revista del movimiento «Ver Sacrum», el grupo ejercerá una enorme influencia en el desarrollo del Arte del Siglo XX. Este influjo se hará notar también en los compositores austríacos. Como director de la ópera, Mahler colaborará a menudo con los artistas plásticos de la secesión a la hora de diseñar figurines y escenarios. La poesía de sus contemporáneos (Dehmel, Altenberg, etc.) y el pensamiento de Wedekind tendrá reflejo en el espíritu de los textos escogidos por Mahler, aunque nunca pusiese en música a ninguno de ellos.

La música de Mahler, con su yuxtaposición de elementos mundanos —incluso banales— junto a otros de la mayor pureza espiritual tiene sus paralelos con la pintura de los maestros de la Secesión, especialmente con los óleos de Klimt; con su recargada ornamentación perfilando siluetas que reflejan la más pura y sencilla emoción. Este trabajo en dos niveles será una constante de la música de Gustav Mahler, incapaz de separar lo absurdo de la existencia de su amor por ella. Este amor por la vida —personificado en Alma Mahler— llega en ocasiones al hedonismo, como en el «Abschied» (Adiós) de «La canción de la Tierra».

Los sentimientos paradójicos de Mahler hacia la vida —que el propio Freud tuvo oportunidad de estudiar— adquieren su expresión más perfecta en una de las siete canciones sobre poemas de Friedrich Rückert compuestas en 1901. Los terribles sucesos que trastornarían sus últimos años (infidelidad de Alma, muerte de su hija, cese de su puesto en la Ópera) todavía no se habían producido. La histeria y la neurosis quedan lejos, por tanto. Lo que sí queda es la esencia de Mahler, un resumen de todo lo que le preocupó siempre: la muerte, el exilio, la belleza. En sus propias palabras: "Aquí se encuentra mi verdadero yo".

La letra de la canción es tan breve que bien podemos citarla por completo:

Ich bin der Welt abhanden gekommen

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
Mit der ich sonst viele Zeit verdorben,
Sie hat so lange nichts von mir vernommen,
Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!
Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
Ob sie mich für gestorben hält,
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.
Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
Und ruh’ in einem stillen Gebiet!
Ich leb’ allein in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied!

Estoy perdido para el mundo

Estoy perdido para el mundo
con el que solía perder tanto tiempo,
no ha oído nada de mí desde hace tanto
¡Que puede muy bien creer que estoy muerto!
No tiene importancia para mí
Si me cree muerto
No puedo negarlo,
porque en verdad estoy muerto para el mundo
Estoy muerto para el ruido mundano
¡Descanso en un reino de calma!
¡Vivo a solas en mi paraíso
En mi amor y en mi canción!

La calidad casi artesanal del texto de Rückert no guarda ninguna relación con la excelsa música que Mahler compuso para ella. Mahler, incapaz de caer en lo prosaico (como seguidor de Freud, veía símbolos dondequiera que mirase), eleva esta canción a un terreno insospechado por Rückert. La oposición entre el mundo exterior y mundo interior que expresa el poema se transfigura en una profunda reflexión sobre el destino último del hombre. Como a menudo en Mahler, los presagios de una muerte temida pero deseada rodean la frágil belleza del mundo, que tan sólo un instante podemos gozar.

War Requiem

2005-05-17T18:26:00.000+02:00

Dos retratos antibelicistas

La poesía de Wilfred Owen gira sobre un único tema: la guerra y su efecto devastador en el hombre. Su escasa obra tiene el sello inconfundible de lo auténtico, de lo vivido. Al estallar la primera guerra mundial se alistó como voluntario. Murió en el fango de un canal francés, tan sólo una semana antes de que se firmase el armisticio. Tenía veinticinco años.

En los poemas de Owen es la guerra misma la que aparece como enemiga, no los combatientes del otro bando. Ellos son víctimas, al igual que los compañeros del poeta. Se ha resaltado a menudo que su poesía carece por completo de autocompasión. Si el poeta se lamenta, es por la semilla de Europa sacrificada y no por sí mismo.
Tras la guerra sus papeles fueron clasificados y publicados, convirtiéndose en un símbolo de la barbarie que muchos creían nunca se repetiría, tanto había sido el sufrimiento.

Benjamin Britten fue una persona singular y un músico no menos singular. Pacifista en una época en la que el patriotismo era más que una exigencia, homosexual reconocido, izquierdista y agnóstico confeso, sólo su inmenso talento y su tenaz personalidad le permitieron ser reconocido como el mayor compositor inglés vivo, hasta el punto de granjearse el título honorífico de Lord de Aldeburgh. Fue en este pueblo de la costa de Suffolk donde se estableció con su compañero de toda la vida, el tenor Peter Pears. Allí murió también, en 1976, dejando tras de sí una decena de las obras maestras del siglo.

Britten fue siempre un músico orientado a lo vocal y su relación con Pears (y con el poeta W.H. Auden, autor de varios de sus libretos) no hizo sino incrementar su interés por la música escrita para la voz humana. Entre sus mejores obras se cuentan numerosas óperas (Peter Grimes) y ciclos de canciones (Serenata). Su estilo, firmemente enraizado en la tradición inglesa (Purcell era su mayor referencia), comprensible, comunicativo y directo, se adaptaba como un guante a la expresión de la idea que más preocupaba a Britten: el conflicto entre sociedad e individuo.

El requiem de guerra

Cuando un Britten en plena madurez recibió el encargo de una composición solemne con motivo de la inauguración de la nueva catedral de Coventry —la antigua catedral había sido destruida en los bombardeos de 1940— su primera idea fue escribir un requiem por las víctimas de todos los bandos de la segunda guerra mundial, que aunase el recuerdo con la reconciliación. Pronto el talento de Britten para transformar viejas formas con aspectos originales, sumado a su habilidad a la hora de escoger textos a los que poner música desviaron el esquema inicial hacia metas más ambiciosas. Decidió incluir, a modo de comentario, varios poemas de Wilfred Owen para ser cantados entre los versos de la misa de difuntos latina.

Estos poemas añaden una nueva dimensión a la obra. El texto latino —como en otros requiems del pasado— expresa el temor al castigo divino, el dolor de la pérdida y la esperanza en la vida eterna. Los textos de Owen ofrecen el contraste de un punto de vista humano. Para hacer más patente este contraste Britten pensó en dividir a los intérpretes en tres grupos: tenor y barítono, acompañados de una pequeña orquesta, representan a los combatientes cantando los poemas. Soprano y coro adulto, acompañados por una orquesta completa ponen voz a los textos latinos; representan a la comunidad que llora sus muertos y ruega por ellos. Por último un coro de niños sostenido por un órgano representa la pureza inalcanzable, angélica.

Para su ejecución Britten imaginó una reconciliación simbólica: un solista de cada país combatiente (Galina Vishnevskaya de la URSS, Peter Pears de Inglaterra y Dietrich Fischer-Dieskau de Alemania). Por desgracia la burocracia rusa impidió a Vishnevskaya salir del país para el estreno, aunque pocos meses después participaría en la primera grabación comercial de la obra para el sello Decca.

La obra alterna el miedo —que llega al terror en ocasiones— con la contrición; el lamento de los que se quedan con la paz de los que ya están fuera de este mundo. El absurdo de la guerra está siempre presente a través de la poesía de Owen, con sus combatientes estupefactos y confusos rodeados de una violencia que no pueden comprender. Un análisis completo excedería el espacio que aquí podemos dedicarle, por lo que nos limitaremos —por esta vez— a examinar el culmen de la obra, el movimiento final.

El coro abre el movimiento cantando el Libera me (que no es parte de la misa de requiem latina, sino un responsorio del oficio de difuntos):

Libera me, Domine, de morte aeterna,
in die illa tremenda:
Quando coeli movendi sunt et terra:
Dum veneris judicare saeculum per ignem.

(Libérame, Señor, de la muerte eterna
en este día espantoso
Cuando el cielo y la tierra se muevan
cuando vengas a juzgar al mundo por el fuego)

La angustia crece por momentos hasta alcanzar el paroxismo: es la condenación eterna lo que expresa Britten. Cuando la tensión es ya insoportable, barítono y tenor traen de nuevo la humanidad a escena. Britten hace recitar a los dos solistas el poema más famoso de Owen: Strange Meeting.

"It seems that out of battle I escaped […]"

El extraño encuentro de Owen es el de dos combatientes de bandos enemigos, que culmina en:

" I am the enemy you killed, my friend.
I knew you in this dark; for so you frowned
Yesterday through me as you jabbed and killed.
I parried; but my hands were loath and cold. "

(Soy el enemigo que mataste, amigo
Te reconocí en esta oscuridad, pues así me miraste
ayer mientras me atravesabas golpeando y matando
me defendí, pero mis manos estaban frías y renuentes)

En este momento comienza la catarsis definitiva. Barítono y tenor entonan la última línea del poema de Owen:

"Let us sleep now…"

La música se desprende de todo dramatismo, abandonándose a una consoladora simplicidad. El coro de niños entra cantando:

In paridisum deducant te Angeli;

(Que al paraíso te guíen los ángeles)

El canto se eleva hacia los cielos mientras los tres solistas entrecruzan sus líneas y, por primera vez en toda la obra, niños y coro unen sus voces. Es imposible describir el efecto liberador de esta música. Pero el consuelo no dura mucho tiempo. Toques espaciados de las campanas frenan la música hasta detenerla. La última frase, bañada por la angustia, es entonada en pianissimo:

Requiescat in pace. Amen.

La obra termina en el silencio y sin respuesta. ¿Hemos alcanzado la verdadera paz? ¿Estamos en los jardines sin aurora de Cernuda o en el paraíso celestial? Britten no responde por nosotros y ahí reside en parte la grandeza de esta obra monumental, equiparable a las pasiones de Bach o a la Misa Solemne de Beethoven.

El Albaicín

2005-05-12T17:30:00.000+02:00

La vida de Isaac Albéniz bien merecería ser llevada al cine, aún sin los excesos románticos (y espúreos) que adornan la leyenda.

Es verdad que fue un niño prodigio y que sus padres lo presentaron a las pruebas de ingreso en el conservatorio de París con siete años. Tras maravillar al tribunal con su precocidad, le fue denegado el acceso, no por romper un espejo con su pelota, sino por su tierna edad. También es verdad que con tan sólo quince años ya hizo su primera gira por las Américas, aunque fuera acompañado de su padre y no tras haberse fugado a bordo de un mercante. En lo que no exagera la leyenda es, sin duda, en el inmenso talento natural del muchacho, convertido desde muy joven en una celebridad internacional.

Todo este tránsito constante no impidió a Albéniz formarse adecuadamente (graduado con todos los honores posibles en Bruselas) ni tampoco difuminó su herencia española. Más bien al contrario, la lejanía no hizo sino acrecentar su interés por la cultura popular de su tierra. Que, digámoslo ya, no era precisamente la Girona natal. Albéniz se creía descendiente de moros y vivió siempre fascinado por la música (y la cultura) andaluzas.

Como compositor cultivó, además del piano, la zarzuela, la ópera y la canción (estos dos últimos géneros gracias al mecenazgo de un excéntrico banquero inglés). Para el piano, aunque llegó a escribir cinco sonatas y dos conciertos, su verdadero talento estuvo siempre en las pequeñas piezas inspiradas en los ritmos populares españoles. El mejor ejemplo de este estilo, a veces calificado despectivamente como "de postal" es la suite española de 1886. No sería hasta el final de su vida cuando por fin alcanzó la madurez artística, plasmada en las "doce nuevas impresiones" que forman la colección "Iberia". Estas impresiones, que podrían parecer piezas similares a las postales sonoras de su juventud, van mucho más allá, tanto en complejidad musical como en sentimiento. Estos frescos sonoros buscan capturar no tanto el pintoresquismo de antaño como el sentir profundo de Andalucía (no de España: sólo una de las doce piezas se refiere a otra región). Y en ninguna se alcanza este objetivo como en el Albaicín.

La indicación que Albéniz da en la partitura es: "Allegro assai, ma melancolico" (muy alegre, pero melancólico).

El título se refiere al barrio gitano de Granada, al pie de la Alahambra. Musicalmente adopta una forma sencilla: dos temas contrastantes, una bulería y una copla, que se van alternando en un arco desde la tranquilidad del comienzo a la excitación casi salvaje del pasaje central, para volver luego a la calma del comienzo, interrumpida por una floritura final casi desafiante.

Los apenas siete minutos que dura una ejecución de esta pieza le bastan a Albéniz para llegar a lo más hondo del alma andaluza. Todo está aquí: la pasión, la alegría y la tragedia, expresadas por medio de las armonías más refinadas y del color más vibrante.

Noneto nº 2 de Bohuslav Martinů

2005-05-11T10:08:00.000+02:00

A pesar del placer que muchos exégetas encuentran en relacionar hechos de la vida de los compositores con las obras producidas por ellos, lo cierto es que muy pocas veces la vida trasciende al arte, y cuando lo hace, es para peor: neurosis musical o mera anécdota sonora.

Y sin embargo es imposible separar vida y obra en esta pieza, la última de las obras maestras de Martinů. No precisamente porque las tristes circunstancias en las que fue escrita inunden la obra; Martinů fue siempre un músico pudoroso hasta el extremo, reacio a toda expresión sentimental de su vida interior. Este noneto no es una excepción: tiene la apariencia de un divertimento, obra de un Haydn del siglo XX. Pero, y he aquí el aspecto más importante de la obra, tras la fachada de jovialidad y frescura asoman el dolor y la nostalgia, de una forma más emocionante que si hubieran sido expresadas con toda la vehemencia romántica que tales sentimientos suelen evocar.

En este punto, conviene recordar sumariamente la vida de nuestro músico. Hijo de un zapatero y guardián de la torre del pueblo (Policka, Bohemia), que servía a la vez de reloj y de atalaya, Martinů pasó su infancia de niño débil y enfermizo contemplando el mundo desde su torre y escuchando los ritmos mecánicos del gran reloj sobre el que dormía. Estas experiencias infantiles se verían luego reflejadas en su música, tanto en su distanciamiento emocional (decía que prefería evocar el espacio inmenso que le rodeaba antes que las emociones personales) como en su afición por los ostinatos rítmicos. Niño prodigio del violín, su talento motivó a sus paisanos a pagarle la educación en Praga. Pero el joven Martinů no estaba hecho para la academia y pronto abandonó los estudios en el conservatorio para dedicarse plenamente a una educación autodidacta. Con inmenso esfuerzo logró asimilar la obra de los grandes compositores del pasado y, gracias a un puesto de segundo violín en la filarmónica checa, dominar la escritura orquestal. Axfisiado por la cultura musical checa y su devoción a Smetana y atraído por la música de Debussy y de los impresionistas, emigró a Paris. Al igual que Falla dos décadas antes, partió para unos meses y se quedó diecisiete años. Allí encontró su primer estilo y obtuvo sus primeros triunfos, con obras inspiradas en el jazz de los años 20. Por aquel entonces su escritura era más internacional que checa, basada más en el neoclasicismo de Stravinsky que en las brumas Debussianas. Hasta los albores de la segunda guerra mundial escribió sobre todo música alegre y picante, entretenimientos de muy alta calidad que le valieron una reputación internacional.

Todo esto cambiaría a partir de la invasión nazi de Checoslovaquia. La tragedia penetra por primera vez en la música de Martinů, haciendo del doble concierto para piano y timbales su primera gran obra maestra. La vida de nuestro músico dio un giro radical: huyó de Francia a Estados Unidos, convirtiéndose en un exiliado más. En EEUU escribió muchas de sus mejores obras, incluyendo sus seis sinfonías, mientras aguardaba el fin de la guerra y el retorno a su patria. Cuando al fin pisó de nuevo la tierra materna, fue tan sólo para encontrarla bajo el régimen comunista. Otra vez exiliado, volvió a EEUU, pero la nostalgia pronto lo hizo regresar a Europa, viviendo en Italia hasta que, enfermo ya, el gran mecenas suizo Paul Sacher le ofreció su casa, donde permaneció esperando el imposible retorno hasta el fin.

Es precisamente en la casa de Sacher donde Martinů compone este noneto, terminado seis meses antes de su muerte. El noneto checo, dedicatario de la obra, lo estrenó en el festival de Salzburgo unos meses después. Desde entonces se ha convertido en piedra de toque del escaso repertorio para nueve instrumentos, que en este caso son un quinteto de viento (flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa) y un cuarteto de cuerda (violín, viola, cello y contrabajo). Esta amplia plantilla —para una obra de cámara— no se utiliza en efectos orquestales o de masa. En todo momento se mantiene la pureza de líneas de las grandes obras de cámara mozartianas. Es el color y su poder de evocación lo que preocupa principalmente a Martinů. Así, el primer movimiento respira un inconfundible aroma de orquestina de pueblo checo. Es una danza jovial, una escena bañada por el sol. Este recuerdo de su juventud es una suerte de Dvořak neoclásico y trascendido. La danza deja su lugar a las evocaciones nocturnas del movimiento lento. El solo de violín desarrolla un ensueño lleno de esperanza que pronto se ve turbado por el dolor y la tragedia. El final de este andante recupera el sentimiento incial, terminando en medio de una sentida paz.

En último lugar un rondó de rápidos cambios rítmicos y sutil perfume checo vuelve al sentimiento incial, matizado sin embargo por un sentimiento desconsolador que baña lo que de otra forma sería una alegre danza campesina. La coda pone fin a la obra con un himno "a los campos y bosques de Policka", según escribía el humilde compositor. Este canto al unísono se pierde finalmente en pianissimo, como un sueño.

Este noneto trasciende con mucho las modestas explicaciones de Martinů. Es un canto a todas las patrias de todos los tiempos, el sufrimiento de todos los exiliados transmutado en arte de una forma irresistible. En las antípodas de la neurosis Mahleriana o Chaikovskiana, Martinů reflexiona sobre los mismos temas que aquéllos: la cercanía de la muerte y la soledad, el exilio; interior en aquéllos, auténtico en el caso del checo. Pero Martinů no pierde el tiempo en lágrimas ni en sollozos. Separado de su tierra natal, la reconstruye con sus recuerdos, aún por un instante antes del fin. Al hacerlo, trasciende tanto su triste situación como su propia patria, haciéndolas universales, como sólo el verdadero arte puede conseguir.